代表剧目有《伍子胥》、《失·空·斩》、《击鼓骂曹》等,即现在大家公认的马连良、谭富英、杨宝森和奚啸伯

by admin on 2020年2月13日

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杨宝森(1909年10月9日-1958年2月10日),原籍安徽合肥,祖居北京,是着名京剧表演艺术家。其主要作品有《失街亭·空城计·斩马谡》、《定军山》、《四郎探母》等。其1958年逝世,享年49岁。

京剧四大须生指的是在中国京剧史上各自成派、影响深远、传人济济的4位京剧表演大师,即现在大家公认的马连良、谭富英、杨宝森和奚啸伯。

杨宝森京剧老生演员,四大须生之一,杨派艺术的创始人。字钟秀。原籍安徽合肥,祖居北京。诞辰:1909年10月9日,宣统元年八月廿六日;逝世:1958年2月10日,农历丁酉年十二月廿二日,2时。

四大须生在中国京剧200年的发展史上属于第三代老生演员,在此之前京剧界亦是老生名伶辈出。早在京剧形成初期即有京剧前三杰程长庚、余三胜、张二奎,是为第一代;京剧后三杰谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙,是为第二代;继后,又有了四大须生之说,是为第三代。四大须生开始时并非指马、谭、杨、奚4位,而是随着时间的推移,其人!不断变化。

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在20世纪20年代,最初的四大须生指的是余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎。其后高庆奎因嗓败,退出舞台,谭富英崛起,四大须生变为余、马、言、谭。至40年代与50年代之交,余叔岩、言菊朋先后谢世,杨宝森、奚啸伯相继成名,并形成各自的流派,在全国产生了广泛影响,四大须生遂变为马、谭、杨、奚,直迄今日。

八岁学艺。曾拜陈秀华、鲍吉祥为师,学余派。后带艺搭班入斌庆社科班。十四岁登台。1939年组建宝华社挑班演出。出科后与筱翠花、程砚秋、荀慧生等合作演出,以《失空斩》、《捉放曹》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》、《杨家将》、《汾河湾》、《卖马》等余派戏为主。

熟悉京剧史的人都知道,京剧四大名旦和四小名旦,都是由报社组织,观众通过投票海!,最后按得票多少来确定的;但四大须生却不是由观众投票!出,而是在长期的演艺活动中因德艺双馨并为世公认所形成的。

杨宝森的曾祖父杨贵庆工刀马旦。祖父杨桂云是清朝末年与谭鑫培同时代的着名京剧演员,为”四喜班”的着名花旦,其长子杨孝亭,艺名小朵,亦演花旦;次子杨孝方,艺名幼朵,长于武生,兼工铜锤花脸,中年因病退离舞台。杨宝森系孝方的长子,堂兄杨宝忠后来成为着名琴师。

马连良:绝唱《年年有余》被人遗忘名剧《海瑞罢官》晚年蒙冤

建国后,任天津市京剧团团长。专心研习余叔岩的表演艺术。唱法、行腔自成一派,世称”杨派”。四十年代与马连良、谭富英、奚啸伯并称为”四大须生”。代表剧目有《伍子胥》、《失·空·斩》、《击鼓骂曹》等。

马连良,北京人,回族,父名马西园,在北京开设茶馆,茶馆附有清音票房,名伶、票友时常出入马家茶馆,终日急管繁弦,因此马连良自幼受环境熏陶,酷爱京剧。他8岁进入喜连成科班习艺,师承茹莱卿、萧长华、蔡荣桂、郭春山。10岁的马连良在科内演出即崭露才华,《定军山》等靠把戏,《斩子》、《空城计》等唱工戏,演来都字正腔圆,工架规范。

杨宝森是中国京剧史上的”四大须生”之一,他创造性地继承发展了谭派和余派艺术,使得”杨派”成为当今流传最广、影响最大的京剧流派之一,更造就了”十生九杨”的京剧生行格局。杨宝森虽以唱功为主,但是做派也有相当的功力。他的《击鼓骂曹》,祢衡出场的台步身段,挺胸、曲肘、扣腕、提气、摆髯,以表现祢衡这个怀才不遇的儒生于潇洒之中带有一股傲气。杨宝森曾任天津市京剧团团长。

马连良学戏和出科后演艺的年代,都是私人科班、私人剧团,不像现在分什么全民所有制剧团、集体所有制剧团,演员还都是国家干部,由官方评什么职称,演戏不演戏都发工资;那时都是私营的,直至新中国成立之初都如是,即所谓靠演戏吃饭。1917年,16岁的马连良出科后,或搭班,或组班,成为京剧舞台上一颗耀眼的明星,当年与之合作演出的即有梅兰芳、王瑶卿、荀慧生、杨小楼、郝寿臣等大家。他早期主演的剧目以继承为主,如《定军山》、《南阳关》、《打渔杀家》、《群英会》、《十道本》、《打登州》、《断臂说书》等。此后在长期的艺术实践中,马连良不断创新,从唱腔到表演,打造了一大批特色鲜明的剧目,观众熟知的如《四进士》、《清风亭》、《借东风》、《苏武牧羊》、《甘露寺》、《赵氏孤儿》等。马连良的表演,手、眼、身、法、步结合一体,准确严谨,凝重潇洒,将剧中人蕴含的复杂感情,节奏鲜明地形之于外,独具艺术魅力,世称马派。

他自幼喜爱京剧老生行当,而未能依从其祖父让他继学旦角之愿。杨宝森初学谭派,幼年师事裘桂仙,开蒙学戏,练习毯子功,后拜鲍吉祥学习老生,宗余派。他10岁左右便”带艺搭班”,长期在俞振庭的斌庆社求艺并演出。

作为一名饮誉华夏的京剧艺人,马连良具有高尚的民族气节。1938年,即七七事变后全民抗战的第二年,马连良将晋剧须生大王丁果仙所赠的《反徐州》剧本,移植为京剧《串龙珠》,首演于他为改革京剧而征股筹建的北平新新戏院。这出戏表现的是元代末年壮士花云率兵杀死坐镇徐州、横行不法的完颜图、完颜龙父子的故事,其寓意却是鼓舞中国人民的抗战精神。该剧只演了一场,即被日伪当局勒令停演。1943年,马连良被日伪胁迫赴伪满演出,马被迫无奈,只得前往,但他有意挑!表现民族气节的剧目《苏武牧羊》,又遭禁演。由于马连良屡遭敌伪迫害,抑郁成疾,经济拮据,被迫将自己筹建的新新戏院卖掉。

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抗战胜利后,马连良欢欣鼓舞,在北平多次参加义演。1946年春,他赴上海为宋庆龄主办的儿童福利基金会义演多场,翌年又在北平义演10余场。不久又率团赴上海演出,直至1948年春,连演4个月,是年冬由沪赴港演出,因患病滞留香港。

杨宝森在童年时期嗓音明亮,12、13岁时专攻余派,16岁时演出《打渔杀家》,效果很好。他还在《上天台》中饰演过刘秀,《断密涧》中饰演过王伯当。在《珠帘寨》”收威”中的起霸,功架一丝不苟。偶尔演出的《定军山》、《阳平关》、《战太平》等戏,也博得北京、上海等地观众的赞赏。在此时期,他所演的《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《失街亭、空城计、斩马谡》、《桑园寄子》、《卖马》、《碰碑》、《汾河湾》等剧,均获得很好声誉,有”小余叔岩”之称。在他童年时期就擅长演出《文昭关》一剧,与于连泉合作时间较长,也曾佐程砚秋、荀慧生演出。

此时的马连良,对新中国的成立由衷激动,渴望早日返回内地,毅然拒绝了台湾方面的约请,于1951年10月1日秘密乘车至罗湖,经深圳到达广州,随即转往武汉,与京剧四小名旦之一的张君秋组成中南联谊京剧团在内地演出,然后北返回京。

杨宝森在青年时期,因身体关系,使得变声期拖长,因此曾有一较长时期的休养未登舞台。在此期间,他以乐观的态度和勤奋的精神坚持练功、吊嗓、习字、绘画、练琴,甚至傍晚散步时还边走边哼唱唱腔,一声一字地推敲,逐字逐句地揣摩,潜心研习余派的演唱技巧。杨宝森虽未正式拜在余叔岩门下,但遇有机会便登门求教。他多方求师访友,拓宽学习之路,曾得到名师陈秀华及堂兄杨宝忠的许多指点,他曾向名票、余派研究家张伯驹先生问艺,也曾向王凤卿、王瑶卿求教,力求不断提高自己的艺术修养。当其健康得到恢复而重登舞台时,他在唱、念及表演等方面,都有了明显的长进。

1952年7月1日,马连良在京受到周恩来总理的亲切接见,周总理赞扬了他热爱祖国、热爱社会主义、毅然返回内地之举。同年8月,马连良剧团在京成立,旋赴青岛演出,演期未满即返京主动参加第三届赴朝慰问演出,演出了《四进士》等马派名剧。翌年,他从朝鲜前线回国后,即参加鞍山三大工程建成典礼的庆祝演出。返京后,又积极参加慰问中国人民解放军的艺事活动。

30岁以后逐渐脱出余派范围,吸取谭、汪诸家之长,对余腔有所变革。后嗓音再度发生变化,在琴师杨宝忠、鼓师杭子和的辅助下,尽量舍短用长,创立了既出于余派、又大大有别于余腔的杨派唱腔。在继承余派艺术的基础上,他根据本人倒仓后的嗓音条件,并结合他多年的艺术实践、创出一种崭新的唱法,自成一家,成为杨派艺术的创始人。在20世纪30年代末,他与马连良、谭富英、奚啸伯一起并称为”四大须生”。1939年,他曾组织宝兴社挑班演出。在20世纪50年代,其艺术造诣日臻完美,杨派艺术渐渐流行。

从马连良的演艺经历看,虽然他是出身于旧社会京剧科班的艺人,但在战争年代保持了民族气节,新中国成立后又积极为无产阶级政治服务,为工农兵服务,忠实地执行党的文艺方针,应该称其为革命的文艺工作者,按现在的标准应荣膺多种奖励。

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任何人的艺术创作和活动都有终结的时候,作为戏曲演员,人人都会有留世绝唱。绝唱一词,按《现代汉语词典》的解释,是指死前最后的歌唱,对京剧大师马连良来说,绝唱自然是他去世前演出的最后一出戏。按照这个定义,笔者查阅了马连良演出年表,他的绝唱应是文革前夕即1965年他参加演出的《年年有余》。这是一出表现农村生活的小型现代戏,与张君秋合演,张扮演生产队女队长,马扮演的是一位老汉。这出戏在京剧史上似一颗流星,一闪而过,影响极小,不仅不为广大观众所知,就连圈内人也已遗忘,甚至收有5000多个剧目的《京剧剧目辞典》对这出小戏也不着一字。

而从艺术生命和政治生命上说,马连良确有两个绝唱,这两个绝唱都是令他本人和广大观众刻骨铭心的。

一个是1964年他以63岁高龄参演现代戏《杜鹃山》。当时,传统戏已从舞台上绝迹,现代戏占据了全部舞台和声屏。1964年6月5日至7月31日,全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行,上演了大批现代剧目,其中就有北京京剧团的《杜鹃山》,当年赵燕侠饰贺湘,裘盛戎饰乌豆,其中有一个群众角色叫郑老万,没有几句台词,但马连良却是真诚地、全身心地投入。因为在当时,作为演员能参加样板戏演出,不仅是一种荣耀,更是对其政治上的肯定,所以都争先恐后。作为四大须生之一的马连良,竟在戏中被分配了一个群众角色,从艺德来说,这叫高尚;从艺术来说,这叫人才浪费!至于后来成为样板戏的《杜鹃山》,柯湘、雷刚、郑老万的扮演者又统统换人,是为后话。

另一个是马连良主演的《海瑞罢官》。凡经历过文革的人,对批《海瑞罢官》都会记忆犹新。《海瑞罢官》本来就是一出戏,却酿成京剧史上一个大冤案。广为人知的是,剧本的产生有一个重大的政治背景:1959年春天,毛泽东针对当时的浮夸风,在一次会议上讲话时讲到,要提倡海瑞敢讲真话的精神。根据毛泽东的讲话精神,胡乔木及时找到时为北京市副市长的明史专家吴晗,让他写几篇有关海瑞的文章。吴晗很快写出了《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》文章以为呼应。既然毛泽东讲了提倡海瑞精神,史学界有了文章,文艺界也行动起来了。京剧大师马连良对海瑞也动心了,于是他也找到吴晗,让吴给他写一出海瑞戏。吴闻之很高兴,却道:我倒是想搞一个海瑞的戏,不过,我是个门外汉,从来没有写过戏,怕写不好。马说:您就大胆写吧!您写好了,我演。您没写过戏,不要紧,您是大文学家,还写不了剧本?真有过不去的地方,我们来改。吴晗便抓紧时间写剧本,不厌其烦地修改,竟至七易其稿,于1960年底定稿,不久进入排练,1961年即开始演出。

天有不测风云,《海瑞罢官》公演不到10场,就被禁演了,观众如堕五里雾中。后来才明白了内情。原来江青早盯上了这出戏,她要以戏整人。1962年3月上旬,她调看了《海瑞罢官》的两场演出,责令不准再演,诬称此剧借古讽今,影射现实。理由是:一、剧中唱词有冤案重重要平反,是暗指社会主义冤案重重,攻击无产阶级专政;二、海瑞退田到户,说退田才能使民安,是歌颂三自一包,反对社会主义合作化。江青据此诬称该剧是大毒草,于是,江青、张春桥、姚文元秘密炮制了《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》奇文,在1965年11月10日的上海《文汇报》上发表,不久各报刊纷纷转载,揭开了10年文革的序幕,给与《海瑞罢官》有关人员带来灾难。

吴晗被关进监狱,遭受百般摧残,其夫人袁震也被送去劳改,她二人分别于1969年3月18日和10月10日先后悲惨死去,吴晗时年60岁。吴的女儿小彦由此精神失常,被抓入狱,于1976年9月23日含冤死去。吴晗一家4口人被迫致死3口,唯儿子吴彰是个幸存者。因《海瑞罢官》一剧,受株连者众。导演王雁,经过10年的批斗,虽然死里逃生,侥幸活下来,但已是伤病累累,苦不堪言。曾经为这出戏说过几句公道话的,也招来了灾难。北京出版社因为出版了吴晗的《海瑞罢官》、邓拓的《燕山夜话》、廖沫沙的《分阴集》,被诬为三家村的黑店,出版社被砸烂,多数人被批斗,全社人员被下放劳动;就连在语文课上讲过有关海瑞课文的广大中学教师,也不能幸免,惨遭批斗

作为《海瑞罢官》的主演马连良,自然更会首当其冲,受到令人难以想象的折磨,早于1966年12月含冤致死,时年仅65岁。

其实,舞台上的海瑞戏并不是什么新题材,表现海瑞的《大红袍》,自清代即有演出,50年代它还成为马连良的代表剧目之一。早于《海瑞罢官》的还有《海瑞上疏》等,许多剧种也有演出。这两出戏,笔者在文革前都曾看过。对马连良主演的新编历史剧《海瑞罢官》,开始演出时笔者未看过,党的十一届三中全会闭幕不久的1979年春节,笔者曾在北京观看了由赵世璞、王树芳主演的复排版。平心而论,作为京剧剧目,此剧的剧情结构、矛盾冲突、人物安排,乃至唱词,都没有什么独到之处,类似这种表现平冤狱的剧目,京剧传统戏中多多,只因为四人帮给《海瑞罢官》强加了种种罪名,才有了这样的后果。所幸的是,马连良之女马小曼,作为一位著名的京剧演员,至今活跃在舞台上。

谭富英:谭门第四代承上启下,一出《大登殿》成为梨园绝响

谭富英是谭门京剧世家中承上启下的一位大家。京剧讲家传,传两代三代的不乏其家,但像谭门从清代传至今天已届7代,且代代颇具声名,尚不多见。这7代是:谭志道――谭鑫培――谭小培――谭富英――谭元寿――谭孝曾――谭正岩。这7代人,除谭志道工老旦外,后6代均工文武老生。7代人中,现在的观众最熟悉的是谭元寿,因他饰演了样板戏《沙家浜》中的郭建光。其实,最著名的是谭鑫培和谭富英。

谭富英自幼学戏,11岁时又进富连成科班,坐科6年,打下了十分坚实的艺术功底。22岁时他搭梅兰芳剧团赴广州、香港出,后到天津唱头牌。自津返平后,加盟尚小云的重庆社。继之又到上海,先后与雪艳琴、程砚秋、梅兰芳合作。此间,他演出了大量谭派剧目,如《南阳关》、《捉放曹》、《碰碑》、《秦琼卖马》、《四郎探母》、《洪羊洞》、《群英会》,形成了朴实、洗练、明快、自然的艺术风格。在上海天蟾舞台,他与雪艳琴合作演出后,1935年还合拍了电影《四郎探母》,成为我国第一部有完整情节的京剧电影片。

经过多年的搭班演出,谭富英从舞台经验和个人声誉都取得了很大收获。于是,1935年他开始组织自己的班社,社名扶春。1941年,他又重新启用祖父谭鑫培的社名同庆,同庆社一直存在到新中国成立前夕。新中国成立后,谭富英的班社与裘盛戎的班社合组为太平剧社,1952年转为北京京剧二团,1956年改为北京京剧团,初为民营公助,后来马连良、张君秋、赵燕侠等陆续加入,北京京剧团成为国家的大剧院。

作为京剧四大须生之一的谭富英,演艺史上有许多高峰,成为他一生的闪光点:他与裘盛戎合演的《将相和》,在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖,影响深远,迄今演出《将相和》者,大都宗谭、裘;1954年在根据川剧《柴市节》改编的《正气歌》中扮演民族英雄文天祥,誉满剧坛。梅兰芳观此剧后说:富英的文天祥真正做到临危不惧,从容就义,这跟他的高尚品德的素质有密切关系。诚于中,形于外,不是偶然的。我觉得京剧界有这样一位德才兼备的演员值得骄傲。他在北京京剧团时期与张君秋、裘盛戎合演的《大?探?二》,堪称一时绝唱。毛泽东非常喜欢谭富英的戏,谭、张、裘璧合的《大保国》,多次在中南海春藕斋为毛泽东等中央领导演出。谭富英堪称德艺双馨,不仅戏演得好,同时赋性忠厚,时人谓如此高格,能有几人?

谭富英最后一次公开演出,也是演的《大保国》。1961年秋天,他查出患有心血管疾病,病情稍有缓解,便携《大保国》参加了北京中山公园音乐堂的演出。为防万一,演出时还请心血管病专家黄宛教授亲率护士,带着心电图仪器及急救药品在后台保驾护航。这也是谭、张、裘黄金搭档的最后一次公演。一年后的1962年8月,为纪念梅兰芳先生逝世一周年,他与梅葆玖合作演出《大登殿》,成为绝唱,从此息影舞台。

晚年的谭富英重病缠身,无缘再登台。但即使躺卧病榻时,还为常来探望他的后辈们吟唱《秦琼卖马》的唱腔:我本是顶天立地英雄汉,好汉无钱到处难。无奈何出店门我卖我卖我卖锏。

10年文革,谭富英是在病榻上度过的。粉碎四人帮之后的第二年病逝于北京。

杨宝森:一代宗师英年早逝,《武家坡》一曲绝唱留下宝贵遗产

作为四大须生之一的杨宝森,在一般观众中的知名度和影响力似乎不如马、谭、奚大。这主要原因在于他的艺术生命较短,享年仅49岁,过世早,且中年因病即退出舞台。其实,杨派艺术在当年也是盛极一时的,但在众多的观众中,享誉盛名仿佛是在他去世之后。

杨宝森也是出身梨园世家。其曾祖父杨贵庆工刀马旦;祖父杨朵仙是清末与谭鑫培同时代的名伶,为四喜班的著名花旦;杨朵仙的长子杨孝亭亦工花旦,次子杨孝方长于武生兼工铜锤花脸。杨宝林系杨孝方之长子,秀丽拔俗,温文尔雅,谦逊好学。他自幼喜爱京剧老生行当,10岁时便带艺搭班,长期在俞振庭的斌庆社求艺并演出。

杨宝森大器早成,童年时嗓音明亮,十二三岁时专工余派,16岁时主演《打渔杀家》,并在《上天台》中饰刘秀,《断密涧》中饰王伯党,少年时即饮誉剧坛,有小神童之誉。此间,他主演的《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《失空斩》、《秦琼卖马》、《碰碑》等,稳健含蓄,韵味醇厚,体现出余派那种刚柔相济、曲中有直、圆而不滑、平中见奇的艺术特色,遂有小余叔岩之称。

想不到的是,杨宝森唱余派红极一时之日,16岁时倒仓了。此后,他从舞台上消失了。孰料,这个暂时的消失,却成为他艺术升华的起点。

演员因变声而创出新流派的,梨园界不乏其人。程砚秋的程派,周信芳的麒派,乃至余叔岩的余派,都是变声后成名的。杨宝森深谙此道。辍演期间,他并未辍学。一方面,他学古文、练书法,提高文化素养,弥补幼学之不足;另一方面,他钻音韵,研唱法,探索声腔规律,琢磨吐字发音。这一切,集中到他最喜爱的余派艺术上。

余叔岩是谭鑫培的主要传人,自1917年谭鑫培谢世后,余已成老生圭臬,京剧舞台上已由无腔不学谭,逐步为满城争说余所取代。杨宝森于是倾心余派,他在悉心研究谭、余唱腔的基础上,根据自己嗓音条件有偏、宽厚有余而高亢不足的情况,扬长避短,学余三昧,创造了一种崭新的唱法,自成一家,成为杨派的创始人。20岁以后,杨宝森重返红氍毹,别具一格的杨派艺术使人耳目一新,逐渐获得南北知音的公认。

自1926年之后,是杨宝森在艺术上的成熟时期。1939年他自组宝华社巡回全国演出。在他上演的众多剧目中,以《杨家将》、《失空斩》、《伍子胥》最著称,时人赠他以杨失伍的美称。

1956年,天津市组建国营剧团时,盛邀杨宝森加入。杨加入国营剧团自然会服从,但他提出一个条件:宝华社诸位与我共事多年,我来可以,但宝华社必须全体吸收入团。剩下一个,我也不便先行。后来天津方面同意了他的要求。同年8月,宝华社70余人悉数抵津,与天津共和社组成天津市京剧团,杨宝森出任第一任团长。

1958年,杨宝森由津赴京,与程砚秋合作灌制《武家坡》唱片,不料完成不久,杨猝然发病,医治无效,不幸卒于北京麻线胡同宅中,享年仅49岁。更让人痛惜的是,这一年程砚秋也病逝,《武家坡》成为二位大师的绝唱。

杨宝森留下的唱片资料,集中了杨派艺术的精粹,已成为京剧的宝贵遗产。其中《杨家将》之《李陵碑》中的〔反二黄〕唱段,为余叔岩同剧唱片中所无,填补了余派空白。他最后一部与程砚秋合录的《武家坡》,无论对杨宝森还是对程砚秋来说,都是难得的剧坛珍品。全国政协主席李瑞环在任天津市市长时曾明确指示:要把杨派艺术作为天津青年京剧团继承的重要内容。而今,杨派继者绵绵,遍及国中,仅天津即有程正泰、杨乃彭、刘守仁、武广江、张克、张敏等名家。

在40年的舞台生涯中,杨宝森虽然没有过轰轰烈烈的黄金时期,但其杨派艺术却在京剧史上独树一帜,迄今被传人发扬光大。

奚啸伯:绝唱《红云崖》无缘进京,洞箫美韵永响人间

在四大须生中,只有奚啸伯不是科班出身。他出身名门,其祖父裕德是前清文渊阁大学士,后入阁拜相。父熙明,曾任度支部司长,善绘画、书法。奚啸伯在其父熏陶下,自幼喜爱书法、绘画,并对京剧产生了兴趣。他曾跟着唱片学会了《秦琼卖马》、《战太平》、《四郎探母》、《洪羊洞》等戏的唱段,并立志长大了去唱戏。

言菊朋家与奚啸伯家关系甚密,多有往来,言菊朋的二哥跟奚啸伯的父亲学习绘画,经常到奚家来;奚啸伯也经常到言家听言菊朋吊嗓,于是便产生了拜言菊朋为师学戏的念头,11岁时终于如愿。奚啸伯拜师后,勤奋不辍,刻苦用功,终于艺事有成。

1929年,19岁的奚啸伯正式下海,首搭尚和玉班,唱二牌老生,经常演出的剧目有《二堂舍子》、《四郎探母》、《法门寺》、《二进宫》、《空城计》等。1933年,应尚小云之邀,参演尚小云编演的全部《秋胡戏妻》;1935年应梅兰芳之邀,以二牌老生身份陪梅去武汉、上海、香港演出。翌年又拜李洪春为师,声誉日隆,常演剧目为《四郎探母》、《汾河湾》、《王宝钏》、《三娘教子》,演唱艺术日臻精湛。

至1937年,奚啸伯开始挑大梁挂头牌演出。后又邀入侯玉兰、李多奎、侯喜瑞、张君秋、裘盛戎等人,阵容整齐,剧目丰富,声誉鹊起,他的唱腔形成了委婉细腻、清新雅致的艺术风格,奚派艺术遂为世公认。奚啸伯的嗓音音量并不大,但清新悦耳,韵味醇厚,有洞箫之美。著名戏剧家、河北省故城县政协原副主席尹丕杰评价他的唱腔为鹤鸣九皋、雁落平沙,可谓深中肯綮。奚派最有代表性的剧目是《范进中举》、《白帝城》以及现代戏《红云崖》、《桥头堡》、《白毛女》。

1953年,奚啸伯自组啸声京剧团,遍演大江南北;1956年啸声与北京市京剧团四团吴素秋合团。是年冬,北京市举行京剧汇演,他以新编古装戏《范进中举》参演,独获奖金300万元。1957年,在北京被错划为右派,同年自京赴冀,参加石家庄专区京剧团,任团长并领衔主演。1959年摘掉右派帽子。曾任河北省政协第三届委员。

1963年春天,为!拔翌年六七月间赴京参加全国京剧现代戏观摩演出大会的剧目,河北省文化局在省会天津举办全省现代戏汇演,其中有石家庄专区京剧团奚啸伯主演的《红云崖》,尽管剧目不错,但因种种原因没有被!进京。这出《红云崖》遂成为奚啸伯的绝唱。

文革中奚啸伯很快被打倒,他除了接受无止无休的批斗外,还有扫地、生火、筛煤灰等劳动改造。生活上更苦不堪言,原来他每月可领50元生活费,不久又被迫降至15元。后来,奚啸伯面对石家庄严重的武斗情势,身心受到极大的刺激,突患中风,落得个半身不遂,于1977年12月10日不幸逝世。京剧大师遗恨九泉,洞箫美韵永响人间!作者:王德彰
来源:《文史精华》

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